Hallo Freunde,
der Jazzclub Gladbeck ist einer der wenigen verbliebenen Clubs im Land und zeichnet sich durch große Aktivität aus. Das verdient Anerkennung und Unterstützung. Garant für die Lebendigkeit ist sicher auch der Vorsitzende Wolfgang Röken, dem es immer wieder gelingt, gute und sehr gute Gruppen ins nördliche Ruhrgebiet zu holen und dafür auch die nötigen Sponsoren zu gewinnen. Denn ein Markenzeichen des Clubs ist es auch, die Veranstaltungen zu erschwinglichen Eintrittspreisen anzubieten.
Die Programmgestaltung geht mit der Zeit. Zunehmend treten Events mit Blues, Gospel, Cajun usw. in den Vordergrund. Die Wurzeln des guten alten Dixieland- und New Orleans Jazz werden gleichwohl gepflegt. Insgesamt ein gelungener Spagat. Und so wundert es nicht, dass der rührige Vorsitzende auf der Web-Site des Clubs von einem "Spitzenprogramm der Extraklasse" spricht und jubiliert: "Ein solches Programm gab es noch nie". Das kann man getrost unterschreiben, denn jedes Jahresprogramm ist ja anders.
Aber die alten Zeiten waren auch nicht schlecht. Mir fiel ein vergilbtes Programm aus dem Jahr 1999 in die Hand. Dort heißt es über das abgelaufene Programmjahr: "Jazz in Swinging Gladbeck: 1998 stellte alles in den Schatten". Und weiter: "1998 war ein Super-Jazz-Jahr. Es stellte alles bisher Dagewesene in den Schatten. Mehr als 10.000 Menschen kamen zu den Veranstaltungen des Jazzclubs. Damit hat sich Gladbeck zu einer Hochburg des traditionellen Jazz im Ruhrgebiet entwickelt". Worte des damaligen Vorsitzenden: Wolfgang Röken.
Man sieht: aus der Distanz relativiert sich alles. Denn fast 20 Jahre später scheint ja auch das Programm von damals und der Nachfolgejahre getoppt zu sein. Übrigens traten damals u.a. Kenny Ball und Bob Kerr in Gladbeck auf. Wenn heute also wirklich alles noch einmal viel besser ist: Hut ab!
Jetzt aber Ironie beiseite: Klappern gehört zum Handwerk. Schließlich müssen die Besucher gelockt und mit dem Erfolg der Konzerte auch die Sponsoren überzeugt werden. Denn im nächsten Jahr soll es dann ja wohl ein noch tolleres Programm geben, wofür wir heute schon viel Erfolg wünschen......
www.ok-jazzband.de
Soviel für heute.
Herzlich Euer
Heribert von Stomp
Freitag, 21. April 2017
Samstag, 1. April 2017
Scott Joplin: 100. Todestag
Hallo Freunde,
am 01. April 1917 ist Scott Joplin, der große Ragtime-Pionier gestorben. .Ich denke, Ihr kennt seine berühmte Komposition "The Entertainer" und auch den "Maple Leaf Rag", der zu Beginn des vergangenen Jahrhunderts Joplin`s erfolgreichstes Werk war und als Sheet-Music millionenfach verkauft wurde. Als fast zeitgleich mit Joplin`s Tod die Ragtime-Ära endete und der Jazz seinen Siegeszug antrat - 1917 wurden bekanntlich auch die ersten Jazztitel von der "Original Dixieland Jazzband" eingepielt -, wurden auch die Kompositionen von Joplin und anderen Ragtime-Komponisten nicht mehr so häufig gespielt. Und trotzdem waren die spezifischen Merkmale des Ragtime in den Kompositionen und Aufnahmen der Jazzpioniere vielfach spürbar: die Synkopation und der typische Aufbau der Ragtimestücke zum Beispiel. Auf der anderen Seite taucht der Name "Rag" immer wieder mal in Werktiteln auf, ohne dass es sich wirklich um Ragtimekompositionen im ursprünglichen Sinn handeln muss. Jelly Roll Morton`s "Perfect Rag" etwa würde ich nicht als klassischen Ragtime bezeichnen und auch nicht den von Joe Oliver aufgenommenen "Snake Rag".
Eine detaillierte Analyse spare ich mir für eine spätere Gelegenheit auf. Die Titelgebung zeigt aber, dass sich die Pioniere der 20er Jahre durchaus dieser Wurzel bewusst waren und dass ihnen klar war, dass es weiterhin ein Publikum gab, das für aus diesen Ursprüngen gespeiste Musik empfänglich war.
Wenn man nach klassischen Ragtimekompositionen unter den Aufnahmen der 20er Jahre sucht, wird man etwa bei den "New Orleans Rhythm Kings" mit ihrer, wie ich meine, sehr schönen Einspielung des "Maple Leaf Rag" fündig. Ein interessanter früher Fall ist der "Original Dixieland One Step" (26.02.1917) der "Original Dixieland Jazz Band". Er enthält als Trio den "That Teasin´ Rag" von Joe Jordan. Hier handelt es sich um einen klassischen Fall von Plagiat. Denn Nick La Rocca und seine Mitstreiter von der ODJB machten diese Übernahme nicht kenntlich und gaben den One-Step als komplett von der ODJB geschaffenes Werk aus. Das führte dann zu einer heftigen gerichtlichen Auseinandersetzung. Am Ende standen ein finanzieller Vergleich und die Auflage, die Verwendung von Jordan`s Komposition bei späteren Pressungen deutlich zu machen.
Wenn die frühen Jazzmusiker Ragtime spielen, halten sie sich zumeist an eine Regel, die Joplin stets für seine Kompositionen vorgab, nicht: das Stück nicht schnell zu spielen. Meistens verwendeten sie zügige Tempi. Ich glaube, dass ein ganz entscheidender Grund für die eher geringe Popularität des Ragtime bei den traditionellen Jazzbands darin zu sehen ist, dass es sich um einen Klavierstil handelt. Ragtimekompositionen haben oft keine geradlinige, für das Lead-Instrument Trompete gut zu spielende Melodieführung. Das macht wiederum das Kollektivspiel schwieriger. Trotzdem gab es auch im Dixieland-Revival der 50er Jahre Versuche, neue Ragtimekompositionen zu etablieren. Ein Beispiel dafür ist Chris Barber mit dem "Merrydown Rag" und dem "St. George`s Rag". Barber berücksichtigte dabei allerdings die Anforderungen einer kollektiv spielenden Jazzband.
Scott Joplin und andere Komponisten waren mit ihren Werken unverzichtbare Vorbereiter des traditionellen Jazz, der sich aber auch aus anderen Quellen speiste. Es ist auch heute noch eine Freude, die Werke der Ragtimepioniere zu hören, ganz gleich, ob als Piano-Soli oder Bandaufführungen....
Soviel für heute.
Herzlich euer
Heribert von Stomp
am 01. April 1917 ist Scott Joplin, der große Ragtime-Pionier gestorben. .Ich denke, Ihr kennt seine berühmte Komposition "The Entertainer" und auch den "Maple Leaf Rag", der zu Beginn des vergangenen Jahrhunderts Joplin`s erfolgreichstes Werk war und als Sheet-Music millionenfach verkauft wurde. Als fast zeitgleich mit Joplin`s Tod die Ragtime-Ära endete und der Jazz seinen Siegeszug antrat - 1917 wurden bekanntlich auch die ersten Jazztitel von der "Original Dixieland Jazzband" eingepielt -, wurden auch die Kompositionen von Joplin und anderen Ragtime-Komponisten nicht mehr so häufig gespielt. Und trotzdem waren die spezifischen Merkmale des Ragtime in den Kompositionen und Aufnahmen der Jazzpioniere vielfach spürbar: die Synkopation und der typische Aufbau der Ragtimestücke zum Beispiel. Auf der anderen Seite taucht der Name "Rag" immer wieder mal in Werktiteln auf, ohne dass es sich wirklich um Ragtimekompositionen im ursprünglichen Sinn handeln muss. Jelly Roll Morton`s "Perfect Rag" etwa würde ich nicht als klassischen Ragtime bezeichnen und auch nicht den von Joe Oliver aufgenommenen "Snake Rag".
Eine detaillierte Analyse spare ich mir für eine spätere Gelegenheit auf. Die Titelgebung zeigt aber, dass sich die Pioniere der 20er Jahre durchaus dieser Wurzel bewusst waren und dass ihnen klar war, dass es weiterhin ein Publikum gab, das für aus diesen Ursprüngen gespeiste Musik empfänglich war.
Wenn man nach klassischen Ragtimekompositionen unter den Aufnahmen der 20er Jahre sucht, wird man etwa bei den "New Orleans Rhythm Kings" mit ihrer, wie ich meine, sehr schönen Einspielung des "Maple Leaf Rag" fündig. Ein interessanter früher Fall ist der "Original Dixieland One Step" (26.02.1917) der "Original Dixieland Jazz Band". Er enthält als Trio den "That Teasin´ Rag" von Joe Jordan. Hier handelt es sich um einen klassischen Fall von Plagiat. Denn Nick La Rocca und seine Mitstreiter von der ODJB machten diese Übernahme nicht kenntlich und gaben den One-Step als komplett von der ODJB geschaffenes Werk aus. Das führte dann zu einer heftigen gerichtlichen Auseinandersetzung. Am Ende standen ein finanzieller Vergleich und die Auflage, die Verwendung von Jordan`s Komposition bei späteren Pressungen deutlich zu machen.
Wenn die frühen Jazzmusiker Ragtime spielen, halten sie sich zumeist an eine Regel, die Joplin stets für seine Kompositionen vorgab, nicht: das Stück nicht schnell zu spielen. Meistens verwendeten sie zügige Tempi. Ich glaube, dass ein ganz entscheidender Grund für die eher geringe Popularität des Ragtime bei den traditionellen Jazzbands darin zu sehen ist, dass es sich um einen Klavierstil handelt. Ragtimekompositionen haben oft keine geradlinige, für das Lead-Instrument Trompete gut zu spielende Melodieführung. Das macht wiederum das Kollektivspiel schwieriger. Trotzdem gab es auch im Dixieland-Revival der 50er Jahre Versuche, neue Ragtimekompositionen zu etablieren. Ein Beispiel dafür ist Chris Barber mit dem "Merrydown Rag" und dem "St. George`s Rag". Barber berücksichtigte dabei allerdings die Anforderungen einer kollektiv spielenden Jazzband.
Scott Joplin und andere Komponisten waren mit ihren Werken unverzichtbare Vorbereiter des traditionellen Jazz, der sich aber auch aus anderen Quellen speiste. Es ist auch heute noch eine Freude, die Werke der Ragtimepioniere zu hören, ganz gleich, ob als Piano-Soli oder Bandaufführungen....
Soviel für heute.
Herzlich euer
Heribert von Stomp
Mittwoch, 22. März 2017
Cologne-Dixieland-Company (CDC) digital
Hallo Freunde,
am 21. März 2015 hatte ich Euch die "Cologne-Dixieland-Company" vorgestellt und ans Herz gelegt.
Soviel erfrischende Spielfreude hat man nicht alle Tage. Und dazu kommt noch die musikalische Qualität des Sextetts, das in der Vergangenheit renommierte Preise erhalten hat. Die Band wurde übrigens 1978 gegründet, kann also im kommenden Jahr 40-jähriges Bestehen feiern.
In meinem Beitrag hatte ich nur einen Kritikpunkt: der Internetauftritt wurde meiner Meinung nach dem Können und dem Renommee der Gruppe nicht gerecht. Details könnt Ihr in meinen damaligen Zeilen nachlesen. Jetzt aber erhalte ich, fast auf den Tag genau nach zwei Jahren, Nachricht, dass dieses Defizit behoben sei. Ich habe die Web-Site aufgerufen - und tatsächlich: da erhält man jetzt die relevanten Informationen in sehr kompakter, auch optisch ansprechender Form. Respekt! Da sind u.a. Informationen zur Bandgeschichte zu finden, die Besetzung, Bandfotos und Hinweise auf die beachtliche Zahl von sieben CD-Einspielungen. Zur Besetzung: sie hat sich in den vergangenen zwei Jahren auf einigen Positionen verändert. Die Gruppe besteht jetzt aus: Werner Velte (tp), Naldo Suhr (cl), Manfred Zander (tb), Bernd Türner (b), Hans Kirchmayer (bj) und Achim Bräuer (dr). Die CDC mischt also weiter munter weiter in der traditionellen Jazzszene mit.
Abschließend kann ich Euch also nur den neuen Web-Auftritt der CDC empfehlen - und natürlich vor allem die Band selbst. Und ganz ehrlich - so ein Frühjahrsputz könnte der Web-Site der OK-JAZZBAND ebenfalls ganz gut tun.......
Soviel für heute.
Herzlich Euer
Heribert von Stomp
am 21. März 2015 hatte ich Euch die "Cologne-Dixieland-Company" vorgestellt und ans Herz gelegt.
Soviel erfrischende Spielfreude hat man nicht alle Tage. Und dazu kommt noch die musikalische Qualität des Sextetts, das in der Vergangenheit renommierte Preise erhalten hat. Die Band wurde übrigens 1978 gegründet, kann also im kommenden Jahr 40-jähriges Bestehen feiern.
In meinem Beitrag hatte ich nur einen Kritikpunkt: der Internetauftritt wurde meiner Meinung nach dem Können und dem Renommee der Gruppe nicht gerecht. Details könnt Ihr in meinen damaligen Zeilen nachlesen. Jetzt aber erhalte ich, fast auf den Tag genau nach zwei Jahren, Nachricht, dass dieses Defizit behoben sei. Ich habe die Web-Site aufgerufen - und tatsächlich: da erhält man jetzt die relevanten Informationen in sehr kompakter, auch optisch ansprechender Form. Respekt! Da sind u.a. Informationen zur Bandgeschichte zu finden, die Besetzung, Bandfotos und Hinweise auf die beachtliche Zahl von sieben CD-Einspielungen. Zur Besetzung: sie hat sich in den vergangenen zwei Jahren auf einigen Positionen verändert. Die Gruppe besteht jetzt aus: Werner Velte (tp), Naldo Suhr (cl), Manfred Zander (tb), Bernd Türner (b), Hans Kirchmayer (bj) und Achim Bräuer (dr). Die CDC mischt also weiter munter weiter in der traditionellen Jazzszene mit.
Abschließend kann ich Euch also nur den neuen Web-Auftritt der CDC empfehlen - und natürlich vor allem die Band selbst. Und ganz ehrlich - so ein Frühjahrsputz könnte der Web-Site der OK-JAZZBAND ebenfalls ganz gut tun.......
Soviel für heute.
Herzlich Euer
Heribert von Stomp
Montag, 13. März 2017
Kansas City Stomp(s)
Hallo Freunde,
Dieser Tage habe ich mich mal wieder mit dem "Kansas City Stomp" (Puristen sagen auch: den "Kansas City Stomps", weil es so etwa auf der Klavier-Ausgabe steht) von Jelly Roll Morton beschäftigt. Dieses Stück, das ja bekanntlich in Jelly`s Zeit in Tia Juana, Mexiko, entstanden ist, besticht durch die fortlaufende Verwendung von Halbtonschritten. in einem grossen Teil der Komposition. Das erste Thema beginnt im ersten Takt unmittelbar mit vier Halbtonschritten von A über Bb über B nach C. Im zweiten Takt geht es dann weiter mit Db und D. Das alles auf der Dominante (Bb7) des in Eb-Dur stehenden Themas. Danach folgt eine Reihe weiterer Halbtonschritte, auf die ich hier nicht näher eingehen will. Auch das zweite Thema bedient sich der Halbtonschritte - und zwar sowohl im Diskant als auch im Bass. Im Trio schließlich ist die Melodie ebenfalls eng geführt, löst sich hier aber von den Halbtonschritten.
Das Intro des "Kansas City Stomp", das sich (in der Klavierausgabe) in Oktavsprüngen über drei Oktaven erstreckt, steht zu den gesamten folgenden Teilen in einem wirkungsvollen Kontrast. Leider wurde diese Spannung im Orchesterarrangement von Elmer Schoebel (1925) herausgenommen. Er versah, sicher in guter Absicht, das Stück mit einem kompakten Intro, das die Intention Mortons in den folgenden Themen vorwegnimmt und das Stück dadurch glättet. Morton hat aber in seiner eigenen Orchesteraufnahme 1928 sein Grundkonzept mit den Oktavsprüngen (Klarinette, Trompete, Posaune, Tuba) beibehalten.
Der "Kansas City Stomp" steht zwar in der Hitliste des Trad.-Kanons nicht ganz oben, ist aber bei vielen Oldtime-Bands ein beliebter Standard. Das eingängige erste Thema ist eine fröhliche, luftig-leichte Eröffnung, die sich gut für die Kollektiv-Improvisation eignet. Das zweite Thema ist da schon ein wenig schwieriger zu handhaben. Das liegt an den etwas sperrigen, riffartig gesetzten Blockakkorden im Diskant, die im Kontrast zum lebhaften Bass mit seinen, für Morton typischen, eingestreuten Achtelnoten-Folgen liegen, die jeweils zur nächsten Harmonie führen. Dieser charakteristische, das zweite Thema mitprägende Basslauf kann m.E. nur mit der Tuba (alternativ auch von der Posaune) adäquat wiedergegeben werden (und natürlich vom Piano). Morton hat sich in seiner Aufnahme von 1928 für die Tuba-Lösung entschieden und den Diskant der Klarinette als Solo gegeben. Dies ist aber m.E. nicht ganz befriedigend. Die Klarinette (Omer Simeon) kann sich in den oben beschrieben engen Grenzen (zu den Halbton- kommen noch Ganztonschritte) kaum entfalten,
die harmonische Wirkung der Blockakkorde kommt ebenfalls unzureichend zur Geltung. Die Wiederholung dieses Themas übernimmt dann Morton am Piano selbst, bleibt hier aber ebenfalls, wie ich meine, unentschlossen. Unter dem Strich jedenfalls bleibt der in der Komposition wirkungsvolle Kontrast zwischen erstem und zweitem Thema auf der Strecke. Mein Eindruck ist, dass auch andere Bands mit dem zweiten Thema so ihre Probleme hatten. Das Trio schließlich lädt, anders als bei vielen anderen Stomps, nicht zur Kollektiv-Improvisation ein. Die 16 Takte sind in zwei 8-taktige Phasen aufgeteilt, die sich ihrerseits im ersten Durchgang in einen viertaktigen, weitgehend legato zu spielenden Blockakkordsatz und ein melodiöses, rhythmisch unterlegtes Riff unterteilen, während im zweiten Durchgang die auf die Blockakkorde folgende Melodieführung schließlich zur Kollektivimprovisation animiert. Im Grunde wird im Trio der Charakter des ersten mit dem Charakter des zweiten Themas, so nehme ich es wahr, zu einer Symbiose geführt.
Morton hat in seiner Red-Hot-Peppers-Aufnahme den Kontrast zwischen Blockakkorden und rhythmischem Riffteil voll ausgespielt. Die Blockakkorde werden als kleiner Big-Band-Satz weitegehend (Ausnahme: Schlagzeug) ohne rhythmische Unterlegung vom Kollektiv gespielt. Danach folgen jeweils Trompeten-Soli von Ward Pinkett - und zwar einschließlich der Takte 13-16. Die Kollektivimprovisation hebt Morton sich für die anschließende Wiederholung des ersten Themas auf. Diese orchestrale Auflösung des Trios ist zwar reizvoll, die Improvisationen von Pinkett lassen allerdings das melodische Riff nur noch erahnen. Daher bietet sich als Alternative an, das Riff als zweistimmigen Satz zu spielen, so wie es die OK-JAZZBAND in ihrer Interpretation getan hat.
Ihr seht also: der Kansas-City-Stomp setzt sich aus drei eigenständig gestalteten Themen (plus Vorspiel) zusammen, die aber sowohl durch die Kontraste als auch die Verbindungen untereinander ein Ganzes ergeben. Man kann also - siehe oben, sowohl von "den Kansas-City-Stomps" als auch - wie ich es bevorzuge - von "dem Kansas City Stomp" sprechen. Die Vielfalt in der Einheit macht den Reiz dieser Komposition aus. Ich denke, bei genauerer Betrachtung lassen sich noch mehr interessante Aspekte entdecken. Viel Spaß dabei......
Soviel für heute.
Herzlich Euer
Heribert von Stomp
Dieser Tage habe ich mich mal wieder mit dem "Kansas City Stomp" (Puristen sagen auch: den "Kansas City Stomps", weil es so etwa auf der Klavier-Ausgabe steht) von Jelly Roll Morton beschäftigt. Dieses Stück, das ja bekanntlich in Jelly`s Zeit in Tia Juana, Mexiko, entstanden ist, besticht durch die fortlaufende Verwendung von Halbtonschritten. in einem grossen Teil der Komposition. Das erste Thema beginnt im ersten Takt unmittelbar mit vier Halbtonschritten von A über Bb über B nach C. Im zweiten Takt geht es dann weiter mit Db und D. Das alles auf der Dominante (Bb7) des in Eb-Dur stehenden Themas. Danach folgt eine Reihe weiterer Halbtonschritte, auf die ich hier nicht näher eingehen will. Auch das zweite Thema bedient sich der Halbtonschritte - und zwar sowohl im Diskant als auch im Bass. Im Trio schließlich ist die Melodie ebenfalls eng geführt, löst sich hier aber von den Halbtonschritten.
Das Intro des "Kansas City Stomp", das sich (in der Klavierausgabe) in Oktavsprüngen über drei Oktaven erstreckt, steht zu den gesamten folgenden Teilen in einem wirkungsvollen Kontrast. Leider wurde diese Spannung im Orchesterarrangement von Elmer Schoebel (1925) herausgenommen. Er versah, sicher in guter Absicht, das Stück mit einem kompakten Intro, das die Intention Mortons in den folgenden Themen vorwegnimmt und das Stück dadurch glättet. Morton hat aber in seiner eigenen Orchesteraufnahme 1928 sein Grundkonzept mit den Oktavsprüngen (Klarinette, Trompete, Posaune, Tuba) beibehalten.
Der "Kansas City Stomp" steht zwar in der Hitliste des Trad.-Kanons nicht ganz oben, ist aber bei vielen Oldtime-Bands ein beliebter Standard. Das eingängige erste Thema ist eine fröhliche, luftig-leichte Eröffnung, die sich gut für die Kollektiv-Improvisation eignet. Das zweite Thema ist da schon ein wenig schwieriger zu handhaben. Das liegt an den etwas sperrigen, riffartig gesetzten Blockakkorden im Diskant, die im Kontrast zum lebhaften Bass mit seinen, für Morton typischen, eingestreuten Achtelnoten-Folgen liegen, die jeweils zur nächsten Harmonie führen. Dieser charakteristische, das zweite Thema mitprägende Basslauf kann m.E. nur mit der Tuba (alternativ auch von der Posaune) adäquat wiedergegeben werden (und natürlich vom Piano). Morton hat sich in seiner Aufnahme von 1928 für die Tuba-Lösung entschieden und den Diskant der Klarinette als Solo gegeben. Dies ist aber m.E. nicht ganz befriedigend. Die Klarinette (Omer Simeon) kann sich in den oben beschrieben engen Grenzen (zu den Halbton- kommen noch Ganztonschritte) kaum entfalten,
die harmonische Wirkung der Blockakkorde kommt ebenfalls unzureichend zur Geltung. Die Wiederholung dieses Themas übernimmt dann Morton am Piano selbst, bleibt hier aber ebenfalls, wie ich meine, unentschlossen. Unter dem Strich jedenfalls bleibt der in der Komposition wirkungsvolle Kontrast zwischen erstem und zweitem Thema auf der Strecke. Mein Eindruck ist, dass auch andere Bands mit dem zweiten Thema so ihre Probleme hatten. Das Trio schließlich lädt, anders als bei vielen anderen Stomps, nicht zur Kollektiv-Improvisation ein. Die 16 Takte sind in zwei 8-taktige Phasen aufgeteilt, die sich ihrerseits im ersten Durchgang in einen viertaktigen, weitgehend legato zu spielenden Blockakkordsatz und ein melodiöses, rhythmisch unterlegtes Riff unterteilen, während im zweiten Durchgang die auf die Blockakkorde folgende Melodieführung schließlich zur Kollektivimprovisation animiert. Im Grunde wird im Trio der Charakter des ersten mit dem Charakter des zweiten Themas, so nehme ich es wahr, zu einer Symbiose geführt.
Morton hat in seiner Red-Hot-Peppers-Aufnahme den Kontrast zwischen Blockakkorden und rhythmischem Riffteil voll ausgespielt. Die Blockakkorde werden als kleiner Big-Band-Satz weitegehend (Ausnahme: Schlagzeug) ohne rhythmische Unterlegung vom Kollektiv gespielt. Danach folgen jeweils Trompeten-Soli von Ward Pinkett - und zwar einschließlich der Takte 13-16. Die Kollektivimprovisation hebt Morton sich für die anschließende Wiederholung des ersten Themas auf. Diese orchestrale Auflösung des Trios ist zwar reizvoll, die Improvisationen von Pinkett lassen allerdings das melodische Riff nur noch erahnen. Daher bietet sich als Alternative an, das Riff als zweistimmigen Satz zu spielen, so wie es die OK-JAZZBAND in ihrer Interpretation getan hat.
Ihr seht also: der Kansas-City-Stomp setzt sich aus drei eigenständig gestalteten Themen (plus Vorspiel) zusammen, die aber sowohl durch die Kontraste als auch die Verbindungen untereinander ein Ganzes ergeben. Man kann also - siehe oben, sowohl von "den Kansas-City-Stomps" als auch - wie ich es bevorzuge - von "dem Kansas City Stomp" sprechen. Die Vielfalt in der Einheit macht den Reiz dieser Komposition aus. Ich denke, bei genauerer Betrachtung lassen sich noch mehr interessante Aspekte entdecken. Viel Spaß dabei......
Soviel für heute.
Herzlich Euer
Heribert von Stomp
Montag, 27. Februar 2017
KD-Riverboatshuffle 1996
Hallo Freunde,
das waren noch Zeiten, als es in den Sommermonaten regelmäßig Riverboat-Shuffles mit Oldtime-Jazz auf den grossen Flüssen gab. Natürlich gibt es diese Tradition auch heute noch. Aber nach meinem Eindruck hat die Zahl solcher Events doch stark nachgelassen.
Dieser Tage fiel mir ein alter Flyer in die Hand, mit dem die KD, die Köln-Düsseldorfer, auf ihre Riverboat-Shuffles aufmerksam machte. Der Handzettel stammt allerdings aus dem Jahr 1996. Lang, lang ist`s her. An vier Freitagen waren jedesmal drei Bands auf verschiedenen Decks unterwegs. Der Flyer vermerkt dazu: "An Bord eines komfortablen KD-Schiffs geht`s hoch her! Bekannte Kapellen spielen für Sie zu einer zünftigen Riverboat Shuffle auf. Shufflen Sie mit! Es gibt Kölsch vom Faß".
Ich habe einmal die Termine mit den Bands von damals aufgeschrieben. Der ein oder andere mag sich vielleicht daran erinnern:
Freitag, 21. Juni 1996: Happy Wanderers, Projeto Bossa Nova, Jazz Preachers.
Freitag: 26. Juli 1996: Sascha Klaar und Band Rockets, Cologne Jazz Society, Jazz Gang Cologne
Freitag, 16. August 1996: Rod Mason`s Hot Five, Cologne Jazz Society, Jazz Collegium Coeln
Freitag, 06. September 1996: Happy Wanderers, Jazzport, Rod Mason`s Hot Five
Abfahrt war übrigens 20.00 Uhr ab Köln Rheingarten. Rückkunft 23.00 Uhr. Der Fahrpreis betrug 29.- Deutsche Mark. Da kann man aus heutiger Sicht nichts gegen sagen.
Natürlich gibt es, wie oben schon gesagt, auch heute noch Riverboat-Shuffles, die in der Tradition des Oldtime-Jazz stehen. Vor dem inneren Auge ziehen dann die Schaufelraddampfer auf dem Mississippi vorbei. Aber schon in den 90er Jahren war das Programm, siehe oben, nicht mehr ausschließlich auf den Trad-Jazz fokussiert. Aber immerhin waren damals die Shuffles noch eine Konstante im Vergnügungsangebot auf den Flüssen. Ob das in dieser Form jemals wiederkehrt? Alles hat eben seine Zeit. Aber ich halte es nicht für ausgeschlossen, dass die Riverboat-Shuffles eine Renaissance erleben. Man muss nur eine zeitgemäße Form dafür finden. Handgemachte Musik jedenfalls findet wieder verstärkt ihr Publikum.........
Über 25.000 Aufrufe dieses Blogs.
www.ok-jazzband.de
Soviel für heute.
Herzlich Euer
Heribert von Stomp
das waren noch Zeiten, als es in den Sommermonaten regelmäßig Riverboat-Shuffles mit Oldtime-Jazz auf den grossen Flüssen gab. Natürlich gibt es diese Tradition auch heute noch. Aber nach meinem Eindruck hat die Zahl solcher Events doch stark nachgelassen.
Dieser Tage fiel mir ein alter Flyer in die Hand, mit dem die KD, die Köln-Düsseldorfer, auf ihre Riverboat-Shuffles aufmerksam machte. Der Handzettel stammt allerdings aus dem Jahr 1996. Lang, lang ist`s her. An vier Freitagen waren jedesmal drei Bands auf verschiedenen Decks unterwegs. Der Flyer vermerkt dazu: "An Bord eines komfortablen KD-Schiffs geht`s hoch her! Bekannte Kapellen spielen für Sie zu einer zünftigen Riverboat Shuffle auf. Shufflen Sie mit! Es gibt Kölsch vom Faß".
Ich habe einmal die Termine mit den Bands von damals aufgeschrieben. Der ein oder andere mag sich vielleicht daran erinnern:
Freitag, 21. Juni 1996: Happy Wanderers, Projeto Bossa Nova, Jazz Preachers.
Freitag: 26. Juli 1996: Sascha Klaar und Band Rockets, Cologne Jazz Society, Jazz Gang Cologne
Freitag, 16. August 1996: Rod Mason`s Hot Five, Cologne Jazz Society, Jazz Collegium Coeln
Freitag, 06. September 1996: Happy Wanderers, Jazzport, Rod Mason`s Hot Five
Abfahrt war übrigens 20.00 Uhr ab Köln Rheingarten. Rückkunft 23.00 Uhr. Der Fahrpreis betrug 29.- Deutsche Mark. Da kann man aus heutiger Sicht nichts gegen sagen.
Natürlich gibt es, wie oben schon gesagt, auch heute noch Riverboat-Shuffles, die in der Tradition des Oldtime-Jazz stehen. Vor dem inneren Auge ziehen dann die Schaufelraddampfer auf dem Mississippi vorbei. Aber schon in den 90er Jahren war das Programm, siehe oben, nicht mehr ausschließlich auf den Trad-Jazz fokussiert. Aber immerhin waren damals die Shuffles noch eine Konstante im Vergnügungsangebot auf den Flüssen. Ob das in dieser Form jemals wiederkehrt? Alles hat eben seine Zeit. Aber ich halte es nicht für ausgeschlossen, dass die Riverboat-Shuffles eine Renaissance erleben. Man muss nur eine zeitgemäße Form dafür finden. Handgemachte Musik jedenfalls findet wieder verstärkt ihr Publikum.........
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Herzlich Euer
Heribert von Stomp
Freitag, 17. Februar 2017
Mobile Blues
Hallo Freunde,
ich frage mich ja manchmal, weshalb es bestimmte Titel zu Jazzstandards gebracht haben und umgekehrt andere wiederum nicht. Ich glaube, dass ein Kriterium nicht unterschätzt werden darf: es kommt häufig darauf an, welcher Musiker oder welche Band ein Stück im Repertoire hatte und es - im positiven Fall - schon dadurch adelte. So manche von Joe Oliver oder Louis Armstrong aufgenommene Stücke sind in ihrer Struktur und Melodieführung nicht unbedingt Solitäre. Weil beide Musiker aber in den 20er Jahren mit ihren Einspielungen stilprägend für die weitere Entwicklung des Oldtime-Jazz waren, wurden diese Titel entsprechend tradiert und erfreuten sich großer Beliebtheit bei den nachfolgenden Generationen. Kompositionen, die von Musikern oder Bands aus der zweiten Reihe aufgenommen wurden, blieben dagegen häufig auf der Schattenseite.
Ich denke da etwa an den "Mobile Blues". Als Copyright-Jahre werden 1923 bzw. 1924 angegeben.
Der "Mobile Blues" ist eine, wie ich finde, hübsche, wenn auch - zugegeben - nicht eben geniale Nummer. Aber zur Originalität als Kriterium für die Chance, Jazzstandard zu werden - siehe oben.
Der "Mobile Blues" hat eine für die Zeit häufig anzutreffende Zwitterstruktur. Er beginnt mit einem zwölftaktigen Bluesteil von zwei Strophen. Der Text hat - ebenfalls nicht ungewöhnlich - nicht die bluestypische A-A-B-Struktur, sondern eine A-B-C-Form. Dann folgt ein 32-taktiger sehr einfacher, um nicht zu sagen schlicht wirkender Chorus in A-A-B-A-Struktur. Mit seinen meist halben oder ganzen Noten eignet er sich aber gut als Trompeten-Lead-Stimme oder für die Übernahme als Posaunen-Solo. Den dritten Part schließlich bildet ein zweimal 8-taktiger Zwischenteil, bestehend aus einem 4-taktigen riffartigen und entsprechend satzartig angelegtem Element, das in einen weiteren 4-taktigen Teil übergeht, der zu kollektiver Improvisation anregt. Dieses Intermezzo erzeugt die nach der getragenen Melodieführung des vorausgegangenen Chorus notwendige dynamische Spannung.
Als Autoren des "Mobile Blues" werden Fred Rose und Albert E. Short genannt. Fred Rose, geboren 1897 oder 1898 in Indiana, lebte einige Jahre in Chicago, arbeitete dort als Sänger und spielte Piano-Rollen ein. Oldtimefans ist er als Co-Autor des Titels "Deed I Do" bekannt. Seine Berührung mit dem Jazz blieb aber temporär. Später wurde er vor allem als Country-Songwriter berühmt.
Über Albert E. Short ist in Bezug auf den klassischen Jazz fast nichts bekannt. Der Geiger leitete die "Tivoli Syncopators", das Hausorchester des Tivoli-Filmtheaters in Chicago. Ein Foto aus dieser Zeit zeigt eine veritable 14-Mann-Band, der aber offenbar keine ausgewiesenen Jazzmusiker angehörten. Das Tivoli befand sich an der Cottage Grove Avenue und war nicht irgendein Theater. 1921 erbaut, war es mit 4500 Plätzen der größte Unterhaltungspalast in Chicago, eine Attraktion der Zeit. Im Februar 1923 platzierten die Melrose-Brothers ihr Musikgeschäft einschließlich Verlag gegenüber dem Tivoli. In das Programm ihres Musikverlages nahmen sie auch den "Mobile Blues" auf.
Hier verknüpfen sich die Fäden. Die Melrose-Brothers Walter und Lester wollten ihre Titel populär machen. Das Tivoli mit Band und viel Publikum war dafür eine ideale Plattform. Sie erreichten es, dass Albert E. Short im März mit seinem Orchester den "Wolverine Blues" und im Mai den "Sobbin` Blues" aufnahm, zwei der drei ersten großen Hits des Verlags (der dritte Hit war der "Tin Roof Blues"). Vielleicht als Gegenleistung und/oder auch in der Hoffnung, einen weiteren guten Deal über das Tivoli landen zu können, kam der "Mobile Blues" in den Katalog.
Aber die Dinge entwickelten sich anders. Jedenfalls ist mir keine Aufnahme des "Mobile Blues" durch Albert E. Short bekannt. Stilprägende Musiker der Jazzszene konnten sich auch nicht für den Titel erwärmen. Und so blieb nur die zweite Reihe. Eine Klavierausgabe des "Mobile Blues" nennt vier Bands bzw. Musiker, die den Titel damals einspielten: die "Bucktown Five", die "Original Memphis Five", "Jimmie Wade`s Moulin Rouge Orchestra" und den Klarinettisten Boyd Senter - alle nicht unwichtig für die Geschichte des frühen Jazz, aber eben nicht die erste Garnitur.
Ich überlege, was aus dem "Mobile Blues" wohl hätte werden können, wenn "King" Oliver, Louis Armstrong oder Jelly Roll Morton sich seiner angenommen hätten. Aber das bleibt Spekulation.....
www.ok-jazzband.de
Soviel für heute.
Herzlich Euer
Heribert von Stomp
ich frage mich ja manchmal, weshalb es bestimmte Titel zu Jazzstandards gebracht haben und umgekehrt andere wiederum nicht. Ich glaube, dass ein Kriterium nicht unterschätzt werden darf: es kommt häufig darauf an, welcher Musiker oder welche Band ein Stück im Repertoire hatte und es - im positiven Fall - schon dadurch adelte. So manche von Joe Oliver oder Louis Armstrong aufgenommene Stücke sind in ihrer Struktur und Melodieführung nicht unbedingt Solitäre. Weil beide Musiker aber in den 20er Jahren mit ihren Einspielungen stilprägend für die weitere Entwicklung des Oldtime-Jazz waren, wurden diese Titel entsprechend tradiert und erfreuten sich großer Beliebtheit bei den nachfolgenden Generationen. Kompositionen, die von Musikern oder Bands aus der zweiten Reihe aufgenommen wurden, blieben dagegen häufig auf der Schattenseite.
Ich denke da etwa an den "Mobile Blues". Als Copyright-Jahre werden 1923 bzw. 1924 angegeben.
Der "Mobile Blues" ist eine, wie ich finde, hübsche, wenn auch - zugegeben - nicht eben geniale Nummer. Aber zur Originalität als Kriterium für die Chance, Jazzstandard zu werden - siehe oben.
Der "Mobile Blues" hat eine für die Zeit häufig anzutreffende Zwitterstruktur. Er beginnt mit einem zwölftaktigen Bluesteil von zwei Strophen. Der Text hat - ebenfalls nicht ungewöhnlich - nicht die bluestypische A-A-B-Struktur, sondern eine A-B-C-Form. Dann folgt ein 32-taktiger sehr einfacher, um nicht zu sagen schlicht wirkender Chorus in A-A-B-A-Struktur. Mit seinen meist halben oder ganzen Noten eignet er sich aber gut als Trompeten-Lead-Stimme oder für die Übernahme als Posaunen-Solo. Den dritten Part schließlich bildet ein zweimal 8-taktiger Zwischenteil, bestehend aus einem 4-taktigen riffartigen und entsprechend satzartig angelegtem Element, das in einen weiteren 4-taktigen Teil übergeht, der zu kollektiver Improvisation anregt. Dieses Intermezzo erzeugt die nach der getragenen Melodieführung des vorausgegangenen Chorus notwendige dynamische Spannung.
Als Autoren des "Mobile Blues" werden Fred Rose und Albert E. Short genannt. Fred Rose, geboren 1897 oder 1898 in Indiana, lebte einige Jahre in Chicago, arbeitete dort als Sänger und spielte Piano-Rollen ein. Oldtimefans ist er als Co-Autor des Titels "Deed I Do" bekannt. Seine Berührung mit dem Jazz blieb aber temporär. Später wurde er vor allem als Country-Songwriter berühmt.
Über Albert E. Short ist in Bezug auf den klassischen Jazz fast nichts bekannt. Der Geiger leitete die "Tivoli Syncopators", das Hausorchester des Tivoli-Filmtheaters in Chicago. Ein Foto aus dieser Zeit zeigt eine veritable 14-Mann-Band, der aber offenbar keine ausgewiesenen Jazzmusiker angehörten. Das Tivoli befand sich an der Cottage Grove Avenue und war nicht irgendein Theater. 1921 erbaut, war es mit 4500 Plätzen der größte Unterhaltungspalast in Chicago, eine Attraktion der Zeit. Im Februar 1923 platzierten die Melrose-Brothers ihr Musikgeschäft einschließlich Verlag gegenüber dem Tivoli. In das Programm ihres Musikverlages nahmen sie auch den "Mobile Blues" auf.
Hier verknüpfen sich die Fäden. Die Melrose-Brothers Walter und Lester wollten ihre Titel populär machen. Das Tivoli mit Band und viel Publikum war dafür eine ideale Plattform. Sie erreichten es, dass Albert E. Short im März mit seinem Orchester den "Wolverine Blues" und im Mai den "Sobbin` Blues" aufnahm, zwei der drei ersten großen Hits des Verlags (der dritte Hit war der "Tin Roof Blues"). Vielleicht als Gegenleistung und/oder auch in der Hoffnung, einen weiteren guten Deal über das Tivoli landen zu können, kam der "Mobile Blues" in den Katalog.
Aber die Dinge entwickelten sich anders. Jedenfalls ist mir keine Aufnahme des "Mobile Blues" durch Albert E. Short bekannt. Stilprägende Musiker der Jazzszene konnten sich auch nicht für den Titel erwärmen. Und so blieb nur die zweite Reihe. Eine Klavierausgabe des "Mobile Blues" nennt vier Bands bzw. Musiker, die den Titel damals einspielten: die "Bucktown Five", die "Original Memphis Five", "Jimmie Wade`s Moulin Rouge Orchestra" und den Klarinettisten Boyd Senter - alle nicht unwichtig für die Geschichte des frühen Jazz, aber eben nicht die erste Garnitur.
Ich überlege, was aus dem "Mobile Blues" wohl hätte werden können, wenn "King" Oliver, Louis Armstrong oder Jelly Roll Morton sich seiner angenommen hätten. Aber das bleibt Spekulation.....
www.ok-jazzband.de
Soviel für heute.
Herzlich Euer
Heribert von Stomp
Sonntag, 12. Februar 2017
Lawrence Duhé
Hallo Freunde,
Louis Armstrong weist in seinen Erinnerungen "Mein Leben in New Orleans" auf eine ganze Reihe von Klarinettisten hin, die er sehr schätzte. (Ich beziehe mich auf die 1977 im Diogenes Verlag erschienene deutschsprachige Ausgabe, S. 233f.). Er nennt dort Klarinettisten, die jedem Oldtimefreund sofort ein Begriff sind wie Johnny Dodds, Jimmie Noone, Sidney Bechet, Albert Nicholas und Barney Bigard. Er erwähnt aber auch Holzbläser, die im Schatten der Jazzgeschichte stehen, Armstrong`s Meinung nach aber ebenfalls zu den besten Musikern ihres Instruments gehörten.
Dies zeigt mir einmal mehr, dass es für den Nachruhm nicht nur wichtig war, ein Meister seines Fachs zu sein, sondern auch, an Plattensessions beteiligt gewesen zu sein. Ein Beispiel, das Louis nennt: Lawrence Duhé: "Er war ganz ausgezeichnet, hat sich aber schon lange nach Lafayette in Louisiana zurückgezogen, wo er nur noch ab und zu spielt. Er hat lange Zeit mit dem einzigartigen Bunk Johnson zusammengearbeitet" (S.234). Duhé wurde am 30. April 1887 in Laplace, Louisiana, geboren und starb 1960 in Lafayette. 1913 ging Lawrence mit Kid Ory nach New Orleans, spielte dort auch mit Joe Oliver und Frankie Dusen, leitete eine eigene Band in Storyville. 1917 - 1923 war er in Chicago als Bandleader aktiv. 1923 dann die Rückkehr nach New Orleans und dort Zusammenarbeit mit der Band des Trompeters Evan Thomas sowie dem Posaunisten Gus Fortinet, in dessen Band auch Bunk Johnson mitwirkte, bis 1932. Danach tourte er mit einer Minstrel-Show, spielte bis 1945 mit dem Trompeter Frank Brown in Lafayette und zog sich dann aus dem Musikgeschäft zurück. Das "Dictionary of Jazz" konstatiert: "Despite his prominence in the history of early jazz Duhé is not known to have made any recordings that were issued commercially" (S.316).
Duhé schrammte also sozusagen am Nachruhm vorbei. Joe Oliver spielte 1923 seine berühmten Aufnahmen ein, an denen auch Louis Armstrong mitwirkte. Im selben Jahr begründeten auch andere in Chicago ansässige Gruppen und Musiker ihren Nachruhm mit Plattenaufnahmen: die "New Orleans Rhythm Kings" etwa oder Jelly Roll Morton, der damals von der Westküste in die "Windy City" übergesiedelt war. Und in den Jahren danach folgte bekanntlich eine Fülle historischer Jazzaufnahmen. Wäre Duhé also länger geblieben, wäre er wohl auch bei einigen Sessions dabei gewesen. Darauf lässt jedenfalls die Wertschätzung durch Louis Armstrong schließen. New Orleans aber stand, obwohl Geburtsstadt des Jazz, nicht im Fokus der Schallplattenindustrie.
Eine zweite Chance hätte sich für Duhé in den 40er Jahren ergeben. Damals nahmen ja zum Beispiel Musiker wie Bunk Johnson und GeorgeLewis auf und traten - spät zwar, aber nicht zu spät - ins Bewusstsein der weltweiten Oldtimefangemeinde. Aber Duhé zog es, aus welchen Gründen auch immer, vor, in der Zurückgezogenheit von Lafayette zu leben. So bleiben uns nur die mündlichen Erinnerungen von Louis Armstrong und anderen an einen offenbar hervorragenden Musiker, der aber trotzdem heute mehr oder weniger vergessen ist........
www.ok-jazzband.de
Soviel für heute.
Herzlich Euer
Heribert von Stomp
Louis Armstrong weist in seinen Erinnerungen "Mein Leben in New Orleans" auf eine ganze Reihe von Klarinettisten hin, die er sehr schätzte. (Ich beziehe mich auf die 1977 im Diogenes Verlag erschienene deutschsprachige Ausgabe, S. 233f.). Er nennt dort Klarinettisten, die jedem Oldtimefreund sofort ein Begriff sind wie Johnny Dodds, Jimmie Noone, Sidney Bechet, Albert Nicholas und Barney Bigard. Er erwähnt aber auch Holzbläser, die im Schatten der Jazzgeschichte stehen, Armstrong`s Meinung nach aber ebenfalls zu den besten Musikern ihres Instruments gehörten.
Dies zeigt mir einmal mehr, dass es für den Nachruhm nicht nur wichtig war, ein Meister seines Fachs zu sein, sondern auch, an Plattensessions beteiligt gewesen zu sein. Ein Beispiel, das Louis nennt: Lawrence Duhé: "Er war ganz ausgezeichnet, hat sich aber schon lange nach Lafayette in Louisiana zurückgezogen, wo er nur noch ab und zu spielt. Er hat lange Zeit mit dem einzigartigen Bunk Johnson zusammengearbeitet" (S.234). Duhé wurde am 30. April 1887 in Laplace, Louisiana, geboren und starb 1960 in Lafayette. 1913 ging Lawrence mit Kid Ory nach New Orleans, spielte dort auch mit Joe Oliver und Frankie Dusen, leitete eine eigene Band in Storyville. 1917 - 1923 war er in Chicago als Bandleader aktiv. 1923 dann die Rückkehr nach New Orleans und dort Zusammenarbeit mit der Band des Trompeters Evan Thomas sowie dem Posaunisten Gus Fortinet, in dessen Band auch Bunk Johnson mitwirkte, bis 1932. Danach tourte er mit einer Minstrel-Show, spielte bis 1945 mit dem Trompeter Frank Brown in Lafayette und zog sich dann aus dem Musikgeschäft zurück. Das "Dictionary of Jazz" konstatiert: "Despite his prominence in the history of early jazz Duhé is not known to have made any recordings that were issued commercially" (S.316).
Duhé schrammte also sozusagen am Nachruhm vorbei. Joe Oliver spielte 1923 seine berühmten Aufnahmen ein, an denen auch Louis Armstrong mitwirkte. Im selben Jahr begründeten auch andere in Chicago ansässige Gruppen und Musiker ihren Nachruhm mit Plattenaufnahmen: die "New Orleans Rhythm Kings" etwa oder Jelly Roll Morton, der damals von der Westküste in die "Windy City" übergesiedelt war. Und in den Jahren danach folgte bekanntlich eine Fülle historischer Jazzaufnahmen. Wäre Duhé also länger geblieben, wäre er wohl auch bei einigen Sessions dabei gewesen. Darauf lässt jedenfalls die Wertschätzung durch Louis Armstrong schließen. New Orleans aber stand, obwohl Geburtsstadt des Jazz, nicht im Fokus der Schallplattenindustrie.
Eine zweite Chance hätte sich für Duhé in den 40er Jahren ergeben. Damals nahmen ja zum Beispiel Musiker wie Bunk Johnson und GeorgeLewis auf und traten - spät zwar, aber nicht zu spät - ins Bewusstsein der weltweiten Oldtimefangemeinde. Aber Duhé zog es, aus welchen Gründen auch immer, vor, in der Zurückgezogenheit von Lafayette zu leben. So bleiben uns nur die mündlichen Erinnerungen von Louis Armstrong und anderen an einen offenbar hervorragenden Musiker, der aber trotzdem heute mehr oder weniger vergessen ist........
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Heribert von Stomp
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